TANG Ying Chi 鄧凝姿 |
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鄧凝姿的溝通藝術 黎美蓮 (翻譯：小魚) 鄧凝姿（生於1956） 的作品在香港藝壇建立了一種獨特的風格，然而要把她的表達方式加以分類，並不容易。鄧氏於九零年代初在香港藝術界嶄露頭角，成為活躍的藝術 家，其後樹立獨特的繪畫風格，她以豐富的筆觸塗刷出富層次感的畫面，配以片段式的、具象徵意義的圖像，很多時候還在圖像內外飾以意味深遠的隻 字片語。雖然鄧氏筆下繪畫風格獨特自然，色調充滿美感，但若只稱她為一名表現主義或抽象派畫家，便難以發現其藝術概念理性的一面。鄧氏把圖 像、文字兩種截然不同的元素同時注入作品，令兩者無論在形式上還是概念上都能發揮互補不足、相輔相成的作用，從而把其內心感受點點滴滴的滲進 我們心中。我們在欣賞鄧氏那具個人視覺語言的風格之餘，不要忘記她也是一名認真思想的畫家，表面看來像似塗污了的作品，背後必常帶有重要訊 息。 鄧氏生於香港，曾遠赴英國學藝。她 自一九八九年重踏這片前英國殖民土地，便一直努力從事藝術創作及展覽策劃的工作，透過不斷摸索和發掘，令作品風格日趨成熟。不論她採用什麼表 達技巧、媒介和風格，鄧氏大部分作品背後都表達出對權力的關注，而且更表現出一種對公平對話的含蓄呼喚。這種對權力的關注，無論是對社會、政 治還是文化上的權力的關注，均可以通過人與國、殖民地開拓者與殖民地人士、普通人與精英甚至男與女之間的相遇/相對表現出來。在視覺領域上， 鄧氏把這種當權者與受控制者之間的相遇/相對呈現為看與被看之間的衝突。藝術家傾向通過文字就些這惱人的問題表達意見，且常常以香港為背景脈 胳。其實，鄧氏依賴文字圖像與香港社會保持緊密接觸，與九零年代本地藝術家所走的方向不謀而合。其時湊巧不少藝術家都興起利用圖像配合文字元 素向港人表達訊息，尤其是有關九七回歸的見解。何慶基 (生於1956)、李家 昇 (生於1954)、梁志和 (生於1968) 和文晶瑩 (生於1969)便是當時的佼佼者，在交接期間混合圖像和文字兩種元 素回應當時政治和文化上的轉變。他們利用文字表達極嚴肅的意念，為九十年代香港藝術開展出一番新景象。如此看來，鄧氏的藝術作品可說是在上述 藝術發展趨勢以及香港政治歷史重要時刻的影響下，逐漸形成的文化產物。 鄧氏致力把藝術融入社會的理想，可 以自其踏足藝術舞台開始談起。從她的早期作品<我們都是善良的> (1990)、< 作為個香港人> (1992)、<士地、權力及愛> (1993)、<記憶及身份>、 <新形勢>和<因權力之名> (1994)以至她的 近期作品<美麗,、快樂及智慧> (1996)、<彩虹七 色> (1997)和<香港地圖> (1999) ，主題重點均以「權力」、「身分」以及「國」與「民」的定義為中心，而作品背後則帶?她對一個公平公正 (難免烏托邦式的)、各人享有同等發言權並可公平地對話的社會渴求。鄧氏處事一向有條不紊，往往習慣在同一時間內完成多件意念相近的作品，然後以一個特定主題把多件作品歸 納起來展出，令觀眾欣賞時可對其作品有更全面深入的認識。 如上文所述，鄧氏的作品一向?重抒 發弦外之音，常利用視覺圖像配合文字或字母含蓄地把思想表現出來。這種對概念和語言的執著可能與她在八零年代末到倫敦大學金匠學院修讀藝術有 關。相信大家還記得七零年代是概念藝術的全盛時期。一九七一年，Jon Thompson獲 委任為金匠學院藝術系系主任。結果，Thompson擔任系主任一職二十年，直 至一九九一年為止。Thompson 是一名藝術家和理論家，他認為普遍的教學制度化是不對的，故此極力提倡一套?重「概念物料結合」 的新教學法。他的新課程鼓勵學生多選修不同的科目，強調形式和意念均同樣重要，還通過個別教授的導修課以及邀請在職藝術工作者參與的小組研討會，讓學生領悟到藝術內容和面 向身處環境的重要。事實證明，這套教學法令學生獲益良多，引領他們學會如何以理智而嚴謹的態度判斷自己的作品 。鄧氏的藝術風格明顯地流露出金匠學院這種自由無束縛的藝術傳統。 雖然鄧氏作品的圖像文字遊戲對觀眾 來說，有時看來難以理解，但嘗試運用想像力和智慧解讀鄧氏的意念，卻又甚具挑戰性。鄧氏樹立的風格並不追求純粹的形式和概念性，反而積極把畫 家的視覺感官與理智的一面合二為一。儘管鄧氏在藝術界已有一點成績，也成功地樹立個人風格，但她從不以此為滿足。一直以來，她都不斷作出新嘗 試，務求令作品更富創意、更多元化。最值得注意的大概是她在用色方面的實驗，由單色到彩虹顏色她都曾嘗試使用於作品中。除了用色方面，作品種 類多元化也是鄧氏藝術的另一特色，她曾嘗試以素描、圖畫、混合媒介、拼貼作品和最近的刺繡為創作形式。 鄧氏最近推出的<視覺面 紗> (2004) 系列，反映出她的作品正由平面轉為立體創作。這系列與以往的作品分別甚大，全以色彩繽紛的織物製成，並無常見的圖像文字元素。鄧氏把織物剪成不同形狀 (以正方形和長方形為主)，然後用縫衣機縫上縱橫交錯、密密麻麻、雜亂無章的線來裝飾。由於當中某些織物被剪成可穿戴的形狀，大家可把織物穿 上 (例如〈那位女士喜歡穿上這幅布料去觀看世界〉) 或戴在頭上 (例如〈這位男士的面紗〉或〈兒童面紗〉) 。大家亦可隨意拿起織物，透過織物朝外看被遮擋的景象。有些織物可以穿在身上，有些可掛起來作窗簾之用或卷成手卷狀放在盒子內。鄧氏把這些作品的不同狀態用照相機拍下來， 照片陳列於她的展覽場中。大家欣賞展出的照片之餘，也可以通過織物一窺背後截然不同的世界，甚至可以把織物套在身上。 這一次，鄧氏沒有在作品上抹上油 彩，反而純粹依賴縫衣機為她做出粗簡的刺繡效果，似乎在創作過程中鄧氏能夠控制的就只有在選擇織物 (或線) 方面和用縫衣機縫出的圖案。這系列的作品與鄧氏以往的完全兩樣，能達到互動效果，觀眾不但能夠看，甚至能以身體感受作品。不容置疑，鄧氏起用了新的溝通模式，提供另一個渠 道讓作者與觀眾互相分享溝通。 一般的藝術作品都與其藝術性和作品 價格息息相關，<視覺面紗>系列作品脫離了這些考慮，作品引導我們思考空間帶來的複雜事情，尤其是「從內往外看」和「從外往內 看」的分別。此外，這系列作品同時喚醒我們思考如何可使來自不同國家、不同文化的人在一個公平、撇除偏見與成見的情況下達至相互了解。 對鄧凝姿來說，藝術既不神聖，亦非 純然美學事宜，而是一種溝通方式。鄧氏對藝術創作抱持開放態度，對於他人如何理解其作品，從來沒有唯我獨尊或強迫接受的想法。相反，她會給予 觀眾廣闊的空間，讓他們從本身的文化角度和個人經驗出發，自行領悟其作品背後蘊藏的意思。鄧氏曾表示：「藝術並不屬於任何人或個別團體，而是 屬於願意接納藝術並以藝術作為生命一部分的人。」 〈視覺面紗〉正是她致力邁向這個理想的有力明證。
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